Tangence - Tangence

  • Lorsqu'en 1944 Pierre Seghers lance la collection « Poètes d'aujourd'hui », avec un volume consacré à Paul Éluard, le poète-éditeur n'imagine sans doute pas la fortune à laquelle est appelée la formule de critique littéraire qu'il inaugure alors. Ces petits livres (160 × 135 mm) vont en effet marquer la manière d'appréhender les écrivains et leurs oeuvres durant plusieurs décennies, en combinant un essai, de portée plus ou moins biographique et relevant systématiquement de la critique de sympathie, un choix de textes de l'auteur présenté, ainsi qu'une iconographie, relativement sommaire au début de la série, ponctuellement plus fournie par la suite, le tout accompagné d'une bibliographie permettant, comme on dit, d'aller plus loin. Tels qu'ils se présentent, en vertu de leur format, de leur prix et de leur construction, ces ouvrages s'adressent à un public relativement large. Ils vont constituer l'un des fleurons de cette maison d'édition qui naît au sortir de la guerre et dont la démarche s'inscrit dans une dynamique culturelle globale de démocratisation de l'accès à la culture qui touchera d'autres éditeurs.

  • Depuis l'annonce de la « mort de l'auteur » par Roland Barthes en 1968, employer le terme d'« auteur » et, avec lui, celui d'« autorité » sur l'oeuvre, est devenu sujet à polémiques. L'idée d'un auteur qui détiendrait la vérité sur son oeuvre est totalement évacuée.
    Cette problématique est d'ailleurs plus forte lorsqu'il s'agit de spectacles vivants et en particulier de théâtre, car avec la disparition progressive, sur les scènes contemporaines, du textocentrisme et de l'idée d'un « art à deux temps », que souligne Hans-Thies Lehmann, la notion d'auteur s'est déplacée de la production du texte théâtral à la production d'objets scéniques, des metteurs en scène se voyant, par là même, désignés comme « écrivains de plateau », selon Bruno Tackels, si bien que « toutes les places du schéma qui organise le circuit de la parole de l'Auteur au Spectateur, en passant par le relais des acteurs et des personnages, sont à reconsidérer ».

  • Ce dossier est né d'un désir de comprendre comment le syntagme « fille-s » se décline dans l'imaginaire littéraire contemporain au Québec à travers les articulations culturelles, esthétiques et politiques de la fille ou des filles mises en oeuvre dans la littérature depuis la fin des années 1980. Contrairement aux présuppositions tant théoriques, critiques que morales qui ont largement contribué à l'avancement et à la dissémination des études portant sur les configurations contemporaines de la littérature au Québec, très peu a été rapporté sur la place des filles face au « bouleversement énorme qui [allait] suivre[1] ». Or, il demeure important de reconnaître que « l'abolition de la distance qui sépare les femmes entre elles », celle qui se déploie implicitement ou explicitement dès la fin du xixe siècle chez les personnages de Laure Canon, de Germaine Guèvremont, d'Anne Hébert, de Gabrielle Roy, pour ne nommer que celles-ci, se matérialise nécessairement, affirme Patricia Smart, grâce à « la force des filles[2] ». Le cheminement intellectuel qui se donne à lire à travers ces figures s'élabore aussi dans d'autres études sur les filles au Québec - je pense notamment aux travaux de Martine Delvaux dont l'essai Les filles en série[3] a placé « les filles » à l'avant-scène de la réflexion féministe. Elle montre qu'il y a un effet « simultanément séduisant et anesthésiant d'une image sérielle qui s'offre à nous comme divertissement[4] ». Mais cet essai associe un éventail d'images (des Tiller Girls aux Barbie en passant par les Pussy Riot) pour mettre en relief le fait que ces représentations du corps féminin sériel ne peuvent être cantonnées à une lecture homogène. Le pouvoir de résistance et de rébellion des filles lors du printemps 2012 au Québec se donne à lire dans le fait qu'elles se sont mobilisées dans la rue, sur la ligne de front, en risquant d'encaisser les coups. La fille est une figure qui vit donc à l'heure actuelle une sorte de nouvelle vague sur le plan de l'imaginaire littéraire.

  • Comment expliquer que les romans nous habitent, que nous leur soyons si intimement attachés, alors même, nous en avons tous fait l'expérience, que nous oublions jusqu'aux noms des personnages qui nous ont été les plus chers, incapables de reconstituer les grandes lignes d'une intrigue dont il ne reste plus que des ruines ? Nous avons lu Dominique trois fois, et il ne nous en reste qu'une qualité d'atmosphère, si impalpable qu'il est presque impossible de partager une expérience réduite à une forme d'inconsistance. C'est peut-être à ce titre surtout que le roman est un genre subversif. Non parce qu'il est immoral, parce qu'il raconte des histoires d'adultère, ou parce qu'il ose faire de bagnards en fuite des héros, mais dans l'exacte mesure où il modifie le régime mémoriel de la littérature, lorsqu'il devient, au tournant du xxe siècle, le genre « cardinal », transmettant à la littérature quelque chose de l'incertitude et de l'infidélité de ses souvenirs à lui, toujours vagues ou parcellaires, excessivement sélectifs ou déformés. C'est au genre romanesque qu'il est revenu, pendant près de deux siècles, d'entraîner nos lectures, de les capitaliser en culture, autrement dit de fonder nos consciences. Or, le roman, à la différence de la poésie et du théâtre, est un genre oublieux, où les trous de mémoire sont légion, et, plus encore, où ils sont de règle. C'est un scandale que nous ne percevons plus très bien sans doute, tellement la situation nous est familière, mais dont quelques voix isolées, parmi lesquelles celles de Judith Schlanger et d'Isabelle Daunais, ont invité à faire un objet d'exploration. Des voix d'écrivains essentiellement, tant il est vrai que la mémoire « faible et variable » ou la mémoire « vague » du roman est une question qui glisse entre les doigts, dont les outils d'analyse de la critique universitaire ne se saisissent que maladroitement.

  • Le 1er octobre 2017, le Regroupement des éditeurs canadiens-français, organisme à but non lucratif représentant les intérêts des maisons d'édition francophones hors Québec, devenait le Regroupement des éditeurs franco-canadiens (RÉFC). Ce changement de nom est motivé par « l'usage de plus en plus répandu, depuis une dizaine d'années, de l'adjectif "franco-canadien" pour désigner les auteurs, les oeuvres et les éditeurs de l'Acadie, de l'Ontario et de l'Ouest du pays ». Le RÉFC emboîte ainsi le pas aux autres disciplines universitaires et sphères d'activité de la francophonie canadienne qui ont rejeté tant l'expression « francophonie hors Québec » que l'adjectif « canadien-français » pour désigner un ensemble franco-canadien excluant le Québec. En modifiant sa désignation officielle, le Regroupement des éditeurs canadiens-français, dont on peut dire que le nom était déjà anachronique au moment de sa création en 1989, ne fait qu'ajouter sa voix à ceux qui affirment depuis un quart de siècle l'existence d'une communauté francophone minoritaire solidaire.

  • Le travail de l'historien et celui de l'écrivain peuvent avoir en commun la recherche de la vérité historique. Depuis quelques années une compétition silencieuse anime ainsi la production littéraire et historique en France, rendant très poreuses les frontières entre les formes d'approche du passé. Ces phénomènes de contamination des genres ont retenu l'attention de la critique et fait l'objet de travaux variés. Mais la réflexion sur les points de passage et la démarcation entre les modes d'enquête sur le vrai ne date pas d'aujourd'hui. Elle peut aussi venir des auteurs.

  • C'est un joli tableau conservé à La Haye dans la collection de la Mauritshuis, tout près de La jeune fille à la perle de Vermeer. On y voit une femme endormie ; elle s'est cachée derrière un rocher, à l'abri de la végétation, pour profiter d'un moment de repos. Toute son attitude est relâchée, son corps détendu, sa tête renversée, ses yeux clos : elle est visiblement fatiguée de la chasse qui a dû l'entraîner jusque-là, puisqu'on remarque son arc, son carquois et ses flèches déposés à ses côtés.

  • Qu'est-ce qui anime l'écriture de Pascal Quignard ? Qu'est-ce qui fait de cette oeuvre l'une des références majeures de la littéraire française contemporaine ? Comment être à même de saisir toutes les données culturelles et intimes qu'elle brasse ? Telles sont, entre autres, les questions qui sont au coeur de ce numéro consacré à l'oeuvre de Pascal Quignard, envisagé sous l'angle de la traversée, c'est-à-dire du franchissement, du parcours d'une extrémité à l'autre de l'oeuvre. Il s'agit, comme le dit l'origine latine du mot, transversare, de « remuer en travers », de prendre les chemins de traverse de l'oeuvre, afin d'en saisir tous les échos. C'est tout autant se frayer un passage à travers un ensemble que s'ouvrir à ce qui passe par l'esprit.

  • C'est un fait connu, souvent étudié dans ses tenants mais curieusement peu dans ses aboutissants : le roman est un genre sans règles autres que tacites. Si le moment de sa naissance est l'objet d'infinis débats, tant ses origines se perdent dans un lacis de formes anciennes ou peuvent être rapportées à des événements (le passage à la langue romane, l'avènement des Temps modernes) ou des oeuvres (Don Quichotte, Robinson Crusoé, La princesse de Clèves) qui en marqueraient sinon le véritable commencement tout au moins le commencement symbolique, la question de sa suite ou plus exactement de sa poursuite reste un chantier encore largement ouvert. Comment, en effet, le roman se transmet-il, en l'absence d'un cadre poétique fixe, comme une forme toujours disponible et toujours vivante ? L'étude de Thomas Pavel sur La pensée du roman apporte à ces questions plusieurs réponses, au premier chef celle qui constitue l'objet même de son livre : le roman se maintient dans le temps par sa tâche, à la fois spécifique et inépuisable, de mettre en scène les mondes idéaux que nous imaginons pour guider nos vies. Mais une autre réponse, non moins importante, traverse toute l'étude. Le roman, suggère Thomas Pavel, se transmet de façon « coutumière ».

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